仅19.9元!古根海姆奖学者约翰·贝尔顿力作《美国电影 美国文化(插图第4版)》,一部史诗级电影文化通识经典,百余幅剧照全方位展示美国电影与美国大众文化百年变迁。
全书选取“好莱坞电影”和“文化现象”两条线索贯穿全书,精选了自19世纪末到21世纪初的经典美国影片作为分析案例,通过好莱坞叙事结构、商业营销策划、电影科技发展等方面,讲述了美国电影文化的积淀、传承与创新,以此展开一幅全新的美国电影疆域图。
★16开平装,四川人民出版社出版
★作者约翰·贝尔顿在罗格斯大学教电影和英文课程,是学术期刊《电影史》副主编,以美国电影史、文化与电影研究、经典电影理论研究为专长
★本书源自美国公共电视台《美国电影》系列节目的配套读物,1994年初版问世以来,反复修订再版
★紧贴历史语境,剖析社会转型、技术革新、政治文化问题对电影题材、风格的重塑
★列举450部电影,各种类型影片一网打尽。情节剧、歌舞片、喜剧片、战争片、西部片、科幻片、黑色电影……每种类型片有自己的专属章节,每章结尾附有丰厚片单
★第4版新增《社交网络》《大地惊雷》《阿凡达》等奥斯卡获奖影片片例分析
本书立足于文化研究、新历史主义等当代方法论,革新电影史书写方式,把电影作为一种美学、技术、经济、社会机制来描绘,介绍美国电影与文化互相塑造的历史,是美国公共电视台《美国电影》系列节目的配套读物。作者主要论及制作模式、类型和类型体系、美国“二战”后的历史三大部分:首先,梳理了经典好莱坞叙事、风格和制片厂制度;其次,介绍了类型片的美学特色,及其作为一种经济、文化现象如何体现美国民众的身份认同危机;*后,以电视普及、冷战、嬉皮士反文化运动、3D技术等关键词为主题,揭示经济变革、政治事件、科技发展对类型叙事的影响。
此次新版特别扩充了口碑或票房斩获佳绩的影片范例,如《社交网络》《大地惊雷》《拆弹部队》《阿凡达》《宿醉》,关注游戏叙事、后续市场等新概念,呈现更贴近当下的电影科技潮流和大众文化热点,帮助读者洞悉隐匿其后的美国社会心理。
约翰·贝尔顿(John Belton),在罗格斯大学教授电影和英文课程,并担任学术期刊《电影史》(Film History)副主编,主攻美国电影史、文化与电影研究、经典电影理论研究。曾获2005—2006年度古根海姆学者奖、美国电影艺术与科学学院“学术电影学者”称号,曾任美国电影与电视工程师协会的档案文献和历史委员会主席。著有《宽银幕电影》《电影风格家》等书,其中《宽银幕电影》获1993年克劳斯瑙—克劳斯图书奖;编有《阿尔弗雷德·希区柯克的<后窗>》《电影与大众文化》等书。
译者简介
米静,北京电影学院国际交流学院副院长,北京电影学院世界电影史方向硕士生、导演系电影艺术创作理论在读博士生,曾经主持翻译《美国电影美国文化》第2版,参与翻译《恋物与好奇》等著作。
马梦妮,北京电影学院管理学院硕士生,现就职于北京电影学院,主要译著有《电影商业》(合译)。
王琼,北京电影学院文学系国际影视传播方向硕士生,自由翻译者。
《美国电影美国文化 (插图第4版)》
作者:[美] 约翰·贝尔顿 著,米静,马梦妮,王琼 译
出版社:四川人民出版社
ISBN:9787220103995
出版时间:2018/6/1
开本:16开
页数:393
定价:88
目录:
自 序/17
导 论/23
第一部分 制作模式
第1章 电影作为一种机制的出现/3
1.1 电影的教堂/3
1.2 体制的发展:社会与技术/4
1.3 爱迪生与电影视镜/5
1.3.1 捕捉时光/5
1.3.2 窥镜与放映机/6
1.4 大量生产,大量消费/7
1.4.1 公共奇观/7
1.4.2 中产阶级的娱乐/8
1.4.3 镍币影院:集体经验/9
1.4.4 盈利:提高质量后带来的利润/10
1.5 奇观和叙事:从波特到格里菲斯/11
1.5.1 摄影机作为记录者/11
1.5.2 摄影机作为叙述者/11
1.5.3 “故事长片”/12
1.6 呈现……电影宫/13
1.6.1 “梦想之园”/13
1.6.2 伟大的表演者/14
1.7 演变的机构/16
第2章 经典好莱坞电影:叙事/17
2.1 一种国家风格/17
2.1.1 “一个时代的特征……”/17
2.1.2 一个叙事机器/18
2.2 均衡和混乱/18
2.3 角色和目标/19
2.3.1 问题的解决/19
2.3.2 时间和空间的运用/20
2.4 高超的技巧,看不见的艺术/22
2.4.1 否认与承认/22
2.4.2 潜藏的模式/23
2.5 电影叙事手法分析:分解/23
2.6 环形模式:卓别林的《淘金记》/24
2.6.1 对称/25
2.6.2 中心部分:想象/26
2.7 前往新地方的旅行:《热情似火》/26
2.7.1 逃与追/26
2.7.2 叙事结构与性别/28
2.7.3 解决/迷惘/28
2.8 现代叙事:《公民凯恩》/29
2.8.1 未解决的问题/29
2.9 《公民凯恩》的片段分解/29
2.9.1 技巧曝光/30
2.10 《社交网络》:“约翰·休斯版的《公民凯恩》” 31
2.10.1 多重观点/33
2.10.2 一个创意的集体创作者/33
2.10.3 一个道德故事/34
2.11 其他非传统叙事/35
第3章 经典好莱坞电影:风格/37
3.1 电影形式和人物发展/37
3.1.1 经典的经济措施:《辣手摧花》的开始段落/37
3.1.2 细节的艺术/38
3.2 场面调度/39
3.3 摄影机/39
3.3.1 语境中的意义:摄影角度和景别/40
3.3.2 系统意义:一些定义/41
3.3.3 摄影机的运动/42
3.4 照明/43
3.4.1 三点式布光法/43
3.4.2 高调/低调光/44
3.4.3 明星光/46
3.5 声响/46
3.5.1 收音和混音/46
3.5.2 电影配乐/46
3.5.3 声音与连贯/47
3.6 场景间的剪辑/47
3.6.1 转换/48
3.6.2 剪辑与叙事结构/48
3.7 场景内的剪辑/49
3.7.1 匹配关系/50
3.7.2 视点剪辑/50
3.7.3 动作轴线原则/51
第4章 制片厂体制/53
4.1 造梦/53
4.1.1 电影与大规模生产/53
4.1.2 无形商品/54
4.2 大公司与小公司/55
4.2.1 起源/55
4.2.2 垂直整合/56
4.2.3 包档发行、蒙眼出价、轮次放映、分区发行和间隔机制/57
4.3 制片厂流程:从故事创意到广告营销/58
4.3.1 合约之中/58
4.3.2 自足世界/59
4.3.3 指令链/59
4.4 制片厂风格/61
4.4.1 米高梅和派拉蒙/61
4.4.2 华纳兄弟/64
4.4.3 二十世纪福斯/64
4.4.4 雷电华/66
4.4.5 哥伦比亚/67
4.4.6 环球/68
4.4.7 “穷人巷”/69
4.5 崩塌:制片厂时代的终结/69
4.5.1 权益的剥夺、独立制作和变化的市场/69
4.5.2 白手起家:新的“制片厂”/71
第5章 明星制度/75
5.1 明星机制/75
5.1.1 制造明星/75
5.1.2 明星的力量 77
5.1.3 人格/82
5.1.4 明星地位和大众文化:从银幕形象到明星/84
5.1.5 明星、体制和公众/87
5.2 明星和文化:历史概览/89
5.2.1 早期/89
5.2.2 异国情调、色情和现代道德:20年代的明星/91
5.2.3 萧条/克制:30年代/95
5.2.4 第二次世界大战及其后果/98
5.2.5 明星和反面明星/101
5.2.6 不同的面孔:黑人影星的崛起/103
5.2.7 经济因素和当代明星制/106
第二部分 类型和类型体系
第6章 默片情节剧/115
6.1 情节剧的起源/115
6.2 情节剧类型/116
6.2.1 情节剧模式/116
6.2.2 一个道德现象/117
6.2.3 民主的美德/118
6.3 社会景象/119
6.3.1 情节剧作为一种变革的工具/119
6.3.2 政治和情节剧/121
6.4 两个情节剧导演:格里菲斯和维多/122
6.4.1 以往的农业社会/122
6.4.2 历史作为情节剧:《一个国家的诞生》/122
6.4.3 普通人/非人:《群众》/124
6.5 逃离与超越/125
6.5.1 家作为“七重天”/125
6.5.2 城市的诱惑:《日出》/126
6.6 声音和情节剧/128
第7章 歌舞片/129
7.1 从叙事到歌舞/129
7.1.1 舞台的布景/129
7.1.2 叙事的现实/130
7.1.3 歌舞片中的现实/130
7.1.4 领域间的转换/131
7.1.5 《芝加哥》/132
7.1.6 《九》/133
7.2 叙事与歌舞:融合程度/133
7.3 歌舞片的形式/134
7.3.1 后台式歌舞片/134
7.3.2 巴斯比·伯克利歌舞片/134
7.3.3 《红磨坊》/137
7.3.4 表演者/136
7.4 空间变化:表演者、道具和观众/136
7.4.1 表演者/136
7.4.2 道具 137
7.4.3 观众 138
7.5 风格划分/138
7.5.1 从黑白到彩色/138
7.5.2 从声响到音乐/139
7.6 轻歌剧式歌舞片/139
7.7 阿斯泰尔-罗杰斯歌舞片/140
7.8 融合式歌舞片/142
7.8.1 弗里德团队/142
7.8.2 《雨中曲》/142
7.9 意识形态与歌舞片/143
7.10 一个时代的结束/145
7.11 新时代的开始/145
第8章 美国喜剧/149
8.1 笑与文化/149
8.1.1 喜剧、压抑、与文化梦幻/149
8.1.2 从种族论到社会融合/150
8.1.3 喜剧分化与无序/153
8.1.4 包容混乱/154
8.1.5 喜剧、阶级与民主/156
8.2 美国银幕喜剧简史/157
8.2.1 默片喜剧/157
8.2.2 早期有声喜剧/161
8.2.3 神经喜剧/162
8.2.4 神经喜剧之后/167
8.2.5 异化与反思:60年代至今/170
8.2.6 从动物喜剧到讽刺浪漫喜剧/171
8.2.7 极客喜剧/173
8.2.8 严肃的玩笑/175
第9章 战争和电影/177
9.1 一个极端的世界/177
9.2 破坏规则/178
9.2.1 道德的废除/178
9.2.2 非常规的叙述:从个体到群体目标/179
9.3 性别战斗:战争电影中的男性/180
9.3.1 俄狄浦斯的战斗/180
9.3.2 传统的同性性欲/181
9.3.3 阳刚/阴柔/181
9.3.4 从前线归来/183
9.4 交叉:战争和类型/184
9.5 为民意而战:宣传和战斗电影/186
9.5.1 宣传战争与和平/186
9.5.2 大众转型:约克军曹政策/186
9.5.3 我们为何而战:教育和战争电影/188
9.5.4 逆转的越南战争/189
9.6 民族、种族和战争电影/190
9.7 冲突:战争的精神暴力/191
9.7.1 敌人就是我们/191
9.7.2 后果/192
9.8 1991年的海湾战争和“二战”的重新上演/194
9.8.1 海湾战争/194
9.8.2 第二次世界大战/194
9.9 伊拉克战争/197
9.10 反思和再现/198
第10章 黑色电影:黑夜下的某个地方/201
10.1 美国制造/201
10.2 黑色电影:类型、系列还是模式?/203
10.2.1 黑色作为类型:一套惯例/203
10.2.2 黑色作为系列:一种特定的风格/203
10.2.3 黑色作为模式:一种不安的感觉/204
10.3 黑色美学、主题和角色类型/205
10.4 黑色风格:视角的转换/207
10.4.1 美国表现主义/207
10.4.2 从打乱习惯到习惯性打乱/208
10.5 黑色和海斯法典/208
10.5.1 禁忌的主题;曲折的处理方法/208
10.5.2 审查制度的终结:黑色电影的终结?/210
10.6 纯洁的丢失:黑色电影的文学起源/210
10.6.1 硬汉小说/210
10.6.2 侦探英雄/211
10.6.3 黑色和口头智慧/212
10.7 黑色电影中的女性/213
10.7.1 女性是社会威胁/213
10.7.2 女性是心理恐惧/214
10.8 民粹主义的批评/216
10.8.1 新式文化,旧式神话/216
10.8.2 卡普拉与黑色电影/216
10.9 黑色电影:主流中的潜流/218
第11章 制造西部片/ 221
11.1 优秀的美国电影类型/221
11.2 拓荒:历史和电影/ 222
11.2.1 弗雷德里克·杰克逊·特纳和19世纪90年代/222
11.2.2 “……出版传奇”/223
11.3 文学中的西部/224
11.3.1 廉价小说和通俗杂志/224
11.3.2 从纳蒂·邦波到《原野奇侠》/225
11.3.3 对立的例子/226
11.4 改编:当东西部相遇/227
11.4.1 投手和鹿皮/227
11.4.2 女性的转化/228
11.4.3 教授新手/229
11.4.4 女人、文明和自然/229
11.5 在原住民的土地上:自然景色和冲突/231
11.5.1 为了国家身份而战/231
11.5.2 从荒野到花园/231
11.5.3 文化的冲突:牛仔和印第安人/232
11.5.4 原住民形象与白人价值观念/234
11.5.5 不合时宜的反英雄/235
11.6 当代景象与持久的神话/236
11.6.1 回到花园/237
11.6.2 《不可饶恕》/238
11.6.3 《离魂异客》/239
11.6.4 《大地惊雷》/240
11.6.5 广受欢迎的时期/241
11.6.6 矛盾情绪:土地、科技和乌托邦/242
11.7 太空:最后的边疆/243
第12章 恐怖电影和科幻电影/247
12.1 恐怖电影与科幻电影的异同/247
12.1.1 两部怪物电影;两部异形电影/247
12.1.2 “假使……会怎样?”或“哦!不!”/248
12.2 身为人类的意义/248
12.2.1 人类与动物;人类与机器/248
12.2.2 边缘角色/248
12.2.3 人类与非人类/249
12.3 知识的探索/250
12.3.1 恐怖电影/250
12.3.2 科幻电影/251
12.4 自我和他者/251
12.4.1 被压制者的回归/251
12.4.2 他者的威胁/252
12.4.3 情感与他者/252
12.4.4 控制人类/253
12.5 我们如何变成后人类/254
12.6 文化焦虑的源头/254
12.6.1 恐怖与阶级/254
12.6.2 启蒙运动和工业革命/255
12.7 科幻电影的几种类型/255
12.7.1 推测与畅想/255
12.7.2 乌托邦与反乌托邦/256
12.8 恐怖电影简史/257
12.8.1 经典恐怖电影/257
12.8.2 现代恐怖电影/258
12.8.3 现代恐怖电影和美国家庭/260
12.8.4 现代恐怖电影与性别/261
12.8.5 现代恐怖电影案例:《魔女嘉莉》/262
12.9 科幻电影简史/263
12.9.1 30年代/263
12.9.2 50年代/263
12.9.3 70年代:卢卡斯和斯皮尔伯格/264
12.9.4 后人类科幻电影/265
12.9.5 后人类科幻电影个案研究:《银翼杀手》/266
12.10 后人类:对人类身份的确认/268
第三部分 战后历史
第13章 好莱坞与冷战/271
13.1 起源:共产主义、好莱坞与美国方式/271
13.1.1 革命与反响/271
13.1.2 大萧条年代/273
13.1.3 反法西斯、民粹主义和“愚民”/274
13.1.4 “二战”与政府政策/275
13.2 调查:非美活动委员会、麦卡锡与好莱坞十君子/276
13.2.1 朋友与敌人/276
13.2.2 “你以前或现在是不是……”/277
13.2.3 列入黑名单/278
13.2.4 阿尔杰·希斯、罗森伯格夫妇,以及麦卡锡参议员/279
13.2.5 指证他人/280
13.3 银幕中的冷战/280
13.3.1 亲苏的战时电影/280
13.3.2 反共循环/281
13.3.3 我们与他们:科幻与偏执狂/282
13.3.4 上帝与国家/282
13.3.5 颠覆行为/283
13.3.6 卓别林被流放/285
13.3.7 保护告密者:《码头风云》/286
13.4 结果/287
13.4.1 战争在继续 287
13.4.2 赢了,输了,还是扯平了?/288
第14章 电视时代的好莱坞/291
14.1 大衰落:好莱坞失去观众/291
14.2 闲暇:战后美国的娱乐/292
14.2.1 电视的作用/292
14.2.2 做些什么吧:被动娱乐方式与行动/292
14.2.3 房屋、汽车等/293
14.2.4 汽车影院/293
14.3 更少、更大、更宽、更深/295
14.3.1 这就是西尼拉玛/295
14.3.2 三维袭击/295
14.3.3 变形画面宽银幕电影/297
14.3.4 托德-AO系统宽银幕电影与剧场体验/299
14.4 与电视交战,与利益言和/300
14.4.1 从恶棍到伙伴/300
14.4.2 以固定比例裁切画面:使变形画面宽银幕电影适合电视/301
14.4.3 DVD和宽银幕电视/302
14.4.4 “去”看电影/303
14.5 奇观电影/304
14.5.1 重大事件影片/304
14.5.2 数字电影和数字3D技术/305
第15章 20世纪60年代:反文化的回击/309
15.1 年轻与挑战/309
15.2 肯尼迪时期/310
15.2.1 “新边疆”/310
15.2.2 民权运动/310
15.2.3 反对战争/311
15.2.4 解放:女性运动/312
15.3 银幕投射:银幕上的女性/313
15.4 青年电影:激进主义作为一种生活方式/315
15.5 “解决”种族问题/316
15.6 进攻:金钱、电影和变化的道德/317
15.6.1 争议和保守主义/317
15.6.2 新词汇/318
15.6.3 生得短暂,死得年轻:《雌雄大盗》/318
15.6.4 性、暴力和分级/320
15.6.5 了不起的青少年电影:《逍遥骑士》/320
15.7 转变:反文化成为主流/322
15.8 黑人剥削电影及其他/323
15.8.1 黑人观众的出现/323
15.8.2 一部革命性影片:《斯维特拜克之歌》/324
15.8.3 不法分子还是榜样?/324
15.9 分裂的银幕:两个60年代/326
15.10 复兴/327
第16章 电影学院派一代/329
16.1 “新浪潮”/329
16.2 作者论:导演如明星/330
16.2.1 《电影手册》和安德鲁·萨里斯/330
16.2.2 回顾:美国发现自己电影界的过去/331
16.2.3 作为电影创作者的评论家/332
16.2.4 训练场:学院派一代的崛起/333
16.3 金钱本色:青年导演与票房/333
16.3.1 青年导演的作品与经济因素/333
16.3.2 罗杰·科尔曼学派/334
16.3.3 剥削影片规模的扩大/335
16.4 借鉴、寓意和后现代主义/336
16.4.1 暗指的艺术/336
16.4.2 德帕尔马和希区柯克/337
16.4.3 “新一代的失败”/338
16.4.4 精神分裂症和非连贯性/339
16.4.5 后现代主义个案研究:《出租车司机》/339
16.5 重新确立:安慰、连环漫画和怀旧/341
16.5.1 回归纯真/341
16.5.2 对立的影像/342
16.5.3 及时回归/344
16.5.4 互相矛盾的冲动/345
16.6 新鼠党/346
16.7 里根时代/347
16.7.1 “这次我们能赢吗?”/347
16.7.2 肌肉文化:身体决定命运/348
16.8 另一代/348
第17章 进入21世纪/351
17.1 矛盾:从吉普到《蓝丝绒》/351
17.2 里根式电影:“美国的清晨”/353
17.2.1 复兴/353
17.2.2 怀旧:过去时代的来临/353
17.2.3 失落天堂/重获天堂/354
17.2.4 回击/356
17.3 空中楼阁:重塑传统机构/356
17.3.1 两全其美/356
17.3.2 成为你能成为的任何人/357
17.3.3 一个有着大团圆结局的俄狄浦斯故事:父权回归/359
17.3.4 父母和子女:宽泛的主题/361
17.4 反潮流/363
17.4.1 马丁·斯科塞斯:反其道而行/363
17.4.2 同性恋新浪潮/366
17.4.3 斯派克·李:进入主流/368
17.4.4 吉姆·贾木许和朱莉·戴什:处在边缘/371
17.4.5 独立电影/372
17.5 21世纪到来/375
17.5.1 信息时代的好莱坞:游戏逻辑/375
17.5.2 电脑和布尔逻辑体系/376
17.5.3 奇幻电影/377
17.5.4 电影的数字化/379
17.5.5 数字化和奇幻电影/379
17.5.6 数字3D:《阿凡达》/380
17.5.7 看透奇幻电影/381
重要词汇/385
译 后 记/394
出版后记/395