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仅19.9元！古根海姆奖学者约翰·贝尔顿力作《美国电影 美国文化（插图第4版）》，一部史诗级电影文化通识经典，百余幅剧照全方位展示美国电影与美国大众文化百年变迁。

本书立足于文化研究、新历史主义等当代方法论，革新电影史书写方式，把电影作为一种美学、技术、经济、社会机制来描绘，介绍美国电影与文化互相塑造的历史，是美国公共电视台《美国电影》系列节目的配套读物。作者主要论及制作模式、类型和类型体系、美国“二战”后的历史三大部分：首先，梳理了经典好莱坞叙事、风格和制片厂制度；其次，介绍了类型片的美学特色，及其作为一种经济、文化现象如何体现美国民众的身份认同危机；*后，以电视普及、冷战、嬉皮士反文化运动、3D技术等关键词为主题，揭示经济变革、政治事件、科技发展对类型叙事的影响。

此次新版特别扩充了口碑或票房斩获佳绩的影片范例，如《社交网络》《大地惊雷》《拆弹部队》《阿凡达》《宿醉》，关注游戏叙事、后续市场等新概念，呈现更贴近当下的电影科技潮流和大众文化热点，帮助读者洞悉隐匿其后的美国社会心理。

约翰·贝尔顿（John Belton），在罗格斯大学教授电影和英文课程，并担任学术期刊《电影史》（Film History）副主编，主攻美国电影史、文化与电影研究、经典电影理论研究。曾获2005—2006年度古根海姆学者奖、美国电影艺术与科学学院“学术电影学者”称号，曾任美国电影与电视工程师协会的档案文献和历史委员会主席。著有《宽银幕电影》《电影风格家》等书，其中《宽银幕电影》获1993年克劳斯瑙—克劳斯图书奖；编有《阿尔弗雷德·希区柯克的<后窗>》《电影与大众文化》等书。

译者简介

米静，北京电影学院国际交流学院副院长，北京电影学院世界电影史方向硕士生、导演系电影艺术创作理论在读博士生，曾经主持翻译《美国电影美国文化》第2版，参与翻译《恋物与好奇》等著作。

马梦妮，北京电影学院管理学院硕士生，现就职于北京电影学院，主要译著有《电影商业》（合译）。

王琼，北京电影学院文学系国际影视传播方向硕士生，自由翻译者。

《美国电影美国文化 (插图第4版)》
作者：[美] 约翰·贝尔顿 著，米静，马梦妮，王琼 译
出版社：四川人民出版社
ISBN：9787220103995
出版时间：2018/6/1
开本：16开
页数：393
定价：88

目录：

自 序/17

导 论/23

第一部分 制作模式

第1章 电影作为一种机制的出现/3

1.1 电影的教堂/3

1.2 体制的发展：社会与技术/4

1.3 爱迪生与电影视镜/5

1.3.1 捕捉时光/5

1.3.2 窥镜与放映机/6

1.4 大量生产，大量消费/7

1.4.1 公共奇观/7

1.4.2 中产阶级的娱乐/8

1.4.3 镍币影院：集体经验/9

1.4.4 盈利：提高质量后带来的利润/10

1.5 奇观和叙事：从波特到格里菲斯/11

1.5.1 摄影机作为记录者/11

1.5.2 摄影机作为叙述者/11

1.5.3 “故事长片”/12

1.6 呈现……电影宫/13

1.6.1 “梦想之园”/13

1.6.2 伟大的表演者/14

1.7 演变的机构/16

第2章 经典好莱坞电影：叙事/17

2.1 一种国家风格/17

2.1.1 “一个时代的特征……”/17

2.1.2 一个叙事机器/18

2.2 均衡和混乱/18

2.3 角色和目标/19

2.3.1 问题的解决/19

2.3.2 时间和空间的运用/20

2.4 高超的技巧，看不见的艺术/22

2.4.1 否认与承认/22

2.4.2 潜藏的模式/23

2.5 电影叙事手法分析：分解/23

2.6 环形模式：卓别林的《淘金记》/24

2.6.1 对称/25

2.6.2 中心部分：想象/26

2.7 前往新地方的旅行：《热情似火》/26

2.7.1 逃与追/26

2.7.2 叙事结构与性别/28

2.7.3 解决／迷惘/28

2.8 现代叙事：《公民凯恩》/29

2.8.1 未解决的问题/29

2.9 《公民凯恩》的片段分解/29

2.9.1 技巧曝光/30

2.10 《社交网络》：“约翰·休斯版的《公民凯恩》” 31

2.10.1 多重观点/33

2.10.2 一个创意的集体创作者/33

2.10.3 一个道德故事/34

2.11 其他非传统叙事/35

第3章 经典好莱坞电影：风格/37

3.1 电影形式和人物发展/37

3.1.1 经典的经济措施：《辣手摧花》的开始段落/37

3.1.2 细节的艺术/38

3.2 场面调度/39

3.3 摄影机/39

3.3.1 语境中的意义：摄影角度和景别/40

3.3.2 系统意义：一些定义/41

3.3.3 摄影机的运动/42

3.4 照明/43

3.4.1 三点式布光法/43

3.4.2 高调／低调光/44

3.4.3 明星光/46

3.5 声响/46

3.5.1 收音和混音/46

3.5.2 电影配乐/46

3.5.3 声音与连贯/47

3.6 场景间的剪辑/47

3.6.1 转换/48

3.6.2 剪辑与叙事结构/48

3.7 场景内的剪辑/49

3.7.1 匹配关系/50

3.7.2 视点剪辑/50

3.7.3 动作轴线原则/51

第4章 制片厂体制/53

4.1 造梦/53

4.1.1 电影与大规模生产/53

4.1.2 无形商品/54

4.2 大公司与小公司/55

4.2.1 起源/55

4.2.2 垂直整合/56

4.2.3 包档发行、蒙眼出价、轮次放映、分区发行和间隔机制/57

4.3 制片厂流程：从故事创意到广告营销/58

4.3.1 合约之中/58

4.3.2 自足世界/59

4.3.3 指令链/59

4.4 制片厂风格/61

4.4.1 米高梅和派拉蒙/61

4.4.2 华纳兄弟/64

4.4.3 二十世纪福斯/64

4.4.4 雷电华/66

4.4.5 哥伦比亚/67

4.4.6 环球/68

4.4.7 “穷人巷”/69

4.5 崩塌：制片厂时代的终结/69

4.5.1 权益的剥夺、独立制作和变化的市场/69

4.5.2 白手起家：新的“制片厂”/71

第5章 明星制度/75

5.1 明星机制/75

5.1.1 制造明星/75

5.1.2 明星的力量 77

5.1.3 人格/82

5.1.4 明星地位和大众文化：从银幕形象到明星/84

5.1.5 明星、体制和公众/87

5.2 明星和文化：历史概览/89

5.2.1 早期/89

5.2.2 异国情调、色情和现代道德：20年代的明星/91

5.2.3 萧条／克制：30年代/95

5.2.4 第二次世界大战及其后果/98

5.2.5 明星和反面明星/101

5.2.6 不同的面孔：黑人影星的崛起/103

5.2.7 经济因素和当代明星制/106

第二部分 类型和类型体系

第6章 默片情节剧/115

6.1 情节剧的起源/115

6.2 情节剧类型/116

6.2.1 情节剧模式/116

6.2.2 一个道德现象/117

6.2.3 民主的美德/118

6.3 社会景象/119

6.3.1 情节剧作为一种变革的工具/119

6.3.2 政治和情节剧/121

6.4 两个情节剧导演：格里菲斯和维多/122

6.4.1 以往的农业社会/122

6.4.2 历史作为情节剧：《一个国家的诞生》/122

6.4.3 普通人／非人：《群众》/124

6.5 逃离与超越/125

6.5.1 家作为“七重天”/125

6.5.2 城市的诱惑：《日出》/126

6.6 声音和情节剧/128

第7章 歌舞片/129

7.1 从叙事到歌舞/129

7.1.1 舞台的布景/129

7.1.2 叙事的现实/130

7.1.3 歌舞片中的现实/130

7.1.4 领域间的转换/131

7.1.5 《芝加哥》/132

7.1.6 《九》/133

7.2 叙事与歌舞：融合程度/133

7.3 歌舞片的形式/134

7.3.1 后台式歌舞片/134

7.3.2 巴斯比·伯克利歌舞片/134

7.3.3 《红磨坊》/137

7.3.4 表演者/136

7.4 空间变化：表演者、道具和观众/136

7.4.1 表演者/136

7.4.2 道具 137

7.4.3 观众 138

7.5 风格划分/138

7.5.1 从黑白到彩色/138

7.5.2 从声响到音乐/139

7.6 轻歌剧式歌舞片/139

7.7 阿斯泰尔-罗杰斯歌舞片/140

7.8 融合式歌舞片/142

7.8.1 弗里德团队/142

7.8.2 《雨中曲》/142

7.9 意识形态与歌舞片/143

7.10 一个时代的结束/145

7.11 新时代的开始/145

第8章 美国喜剧/149

8.1 笑与文化/149

8.1.1 喜剧、压抑、与文化梦幻/149

8.1.2 从种族论到社会融合/150

8.1.3 喜剧分化与无序/153

8.1.4 包容混乱/154

8.1.5 喜剧、阶级与民主/156

8.2 美国银幕喜剧简史/157

8.2.1 默片喜剧/157

8.2.2 早期有声喜剧/161

8.2.3 神经喜剧/162

8.2.4 神经喜剧之后/167

8.2.5 异化与反思：60年代至今/170

8.2.6 从动物喜剧到讽刺浪漫喜剧/171

8.2.7 极客喜剧/173

8.2.8 严肃的玩笑/175

第9章 战争和电影/177

9.1 一个极端的世界/177

9.2 破坏规则/178

9.2.1 道德的废除/178

9.2.2 非常规的叙述：从个体到群体目标/179

9.3 性别战斗：战争电影中的男性/180

9.3.1 俄狄浦斯的战斗/180

9.3.2 传统的同性性欲/181

9.3.3 阳刚／阴柔/181

9.3.4 从前线归来/183

9.4 交叉：战争和类型/184

9.5 为民意而战：宣传和战斗电影/186

9.5.1 宣传战争与和平/186

9.5.2 大众转型：约克军曹政策/186

9.5.3 我们为何而战：教育和战争电影/188

9.5.4 逆转的越南战争/189

9.6 民族、种族和战争电影/190

9.7 冲突：战争的精神暴力/191

9.7.1 敌人就是我们/191

9.7.2 后果/192

9.8 1991年的海湾战争和“二战”的重新上演/194

9.8.1 海湾战争/194

9.8.2 第二次世界大战/194

9.9 伊拉克战争/197

9.10 反思和再现/198

第10章 黑色电影：黑夜下的某个地方/201

10.1 美国制造/201

10.2 黑色电影：类型、系列还是模式？/203

10.2.1 黑色作为类型：一套惯例/203

10.2.2 黑色作为系列：一种特定的风格/203

10.2.3 黑色作为模式：一种不安的感觉/204

10.3 黑色美学、主题和角色类型/205

10.4 黑色风格：视角的转换/207

10.4.1 美国表现主义/207

10.4.2 从打乱习惯到习惯性打乱/208

10.5 黑色和海斯法典/208

10.5.1 禁忌的主题；曲折的处理方法/208

10.5.2 审查制度的终结：黑色电影的终结？/210

10.6 纯洁的丢失：黑色电影的文学起源/210

10.6.1 硬汉小说/210

10.6.2 侦探英雄/211

10.6.3 黑色和口头智慧/212

10.7 黑色电影中的女性/213

10.7.1 女性是社会威胁/213

10.7.2 女性是心理恐惧/214

10.8 民粹主义的批评/216

10.8.1 新式文化，旧式神话/216

10.8.2 卡普拉与黑色电影/216

10.9 黑色电影：主流中的潜流/218

第11章 制造西部片/ 221

11.1 优秀的美国电影类型/221

11.2 拓荒：历史和电影/ 222

11.2.1 弗雷德里克·杰克逊·特纳和19世纪90年代/222

11.2.2 “……出版传奇”/223

11.3 文学中的西部/224

11.3.1 廉价小说和通俗杂志/224

11.3.2 从纳蒂·邦波到《原野奇侠》/225 

11.3.3 对立的例子/226

11.4 改编：当东西部相遇/227

11.4.1 投手和鹿皮/227

11.4.2 女性的转化/228

11.4.3 教授新手/229

11.4.4 女人、文明和自然/229

11.5 在原住民的土地上：自然景色和冲突/231

11.5.1 为了国家身份而战/231

11.5.2 从荒野到花园/231

11.5.3 文化的冲突：牛仔和印第安人/232

11.5.4 原住民形象与白人价值观念/234

11.5.5 不合时宜的反英雄/235

11.6 当代景象与持久的神话/236

11.6.1 回到花园/237

11.6.2 《不可饶恕》/238

11.6.3 《离魂异客》/239

11.6.4 《大地惊雷》/240

11.6.5 广受欢迎的时期/241

11.6.6 矛盾情绪：土地、科技和乌托邦/242

11.7 太空：最后的边疆/243

第12章 恐怖电影和科幻电影/247

12.1 恐怖电影与科幻电影的异同/247

12.1.1 两部怪物电影；两部异形电影/247

12.1.2 “假使……会怎样？”或“哦！不！”/248

12.2 身为人类的意义/248

12.2.1 人类与动物；人类与机器/248

12.2.2 边缘角色/248

12.2.3 人类与非人类/249

12.3 知识的探索/250

12.3.1 恐怖电影/250

12.3.2 科幻电影/251

12.4 自我和他者/251

12.4.1 被压制者的回归/251

12.4.2 他者的威胁/252

12.4.3 情感与他者/252

12.4.4 控制人类/253

12.5 我们如何变成后人类/254

12.6 文化焦虑的源头/254

12.6.1 恐怖与阶级/254

12.6.2 启蒙运动和工业革命/255

12.7 科幻电影的几种类型/255

12.7.1 推测与畅想/255

12.7.2 乌托邦与反乌托邦/256

12.8 恐怖电影简史/257

12.8.1 经典恐怖电影/257

12.8.2 现代恐怖电影/258

12.8.3 现代恐怖电影和美国家庭/260

12.8.4 现代恐怖电影与性别/261

12.8.5 现代恐怖电影案例：《魔女嘉莉》/262

12.9 科幻电影简史/263

12.9.1 30年代/263

12.9.2 50年代/263

12.9.3 70年代：卢卡斯和斯皮尔伯格/264

12.9.4 后人类科幻电影/265

12.9.5 后人类科幻电影个案研究：《银翼杀手》/266

12.10 后人类：对人类身份的确认/268

第三部分 战后历史

第13章 好莱坞与冷战/271

13.1 起源：共产主义、好莱坞与美国方式/271

13.1.1 革命与反响/271

13.1.2 大萧条年代/273

13.1.3 反法西斯、民粹主义和“愚民”/274

13.1.4 “二战”与政府政策/275

13.2 调查：非美活动委员会、麦卡锡与好莱坞十君子/276

13.2.1 朋友与敌人/276

13.2.2 “你以前或现在是不是……”/277

13.2.3 列入黑名单/278

13.2.4 阿尔杰·希斯、罗森伯格夫妇，以及麦卡锡参议员/279

13.2.5 指证他人/280

13.3 银幕中的冷战/280

13.3.1 亲苏的战时电影/280

13.3.2 反共循环/281

13.3.3 我们与他们：科幻与偏执狂/282

13.3.4 上帝与国家/282

13.3.5 颠覆行为/283

13.3.6 卓别林被流放/285

13.3.7 保护告密者：《码头风云》/286

13.4 结果/287

13.4.1 战争在继续 287

13.4.2 赢了，输了，还是扯平了？/288

第14章 电视时代的好莱坞/291

14.1 大衰落：好莱坞失去观众/291

14.2 闲暇：战后美国的娱乐/292

14.2.1 电视的作用/292

14.2.2 做些什么吧：被动娱乐方式与行动/292

14.2.3 房屋、汽车等/293

14.2.4 汽车影院/293

14.3 更少、更大、更宽、更深/295

14.3.1 这就是西尼拉玛/295

14.3.2 三维袭击/295

14.3.3 变形画面宽银幕电影/297

14.3.4 托德-AO系统宽银幕电影与剧场体验/299

14.4 与电视交战，与利益言和/300

14.4.1 从恶棍到伙伴/300

14.4.2 以固定比例裁切画面：使变形画面宽银幕电影适合电视/301

14.4.3 DVD和宽银幕电视/302

14.4.4 “去”看电影/303

14.5 奇观电影/304

14.5.1 重大事件影片/304

14.5.2 数字电影和数字3D技术/305

第15章 20世纪60年代：反文化的回击/309

15.1 年轻与挑战/309

15.2 肯尼迪时期/310

15.2.1 “新边疆”/310

15.2.2 民权运动/310

15.2.3 反对战争/311

15.2.4 解放：女性运动/312

15.3 银幕投射：银幕上的女性/313

15.4 青年电影：激进主义作为一种生活方式/315

15.5 “解决”种族问题/316

15.6 进攻：金钱、电影和变化的道德/317

15.6.1 争议和保守主义/317

15.6.2 新词汇/318

15.6.3 生得短暂，死得年轻：《雌雄大盗》/318

15.6.4 性、暴力和分级/320

15.6.5 了不起的青少年电影：《逍遥骑士》/320

15.7 转变：反文化成为主流/322

15.8 黑人剥削电影及其他/323

15.8.1 黑人观众的出现/323

15.8.2 一部革命性影片：《斯维特拜克之歌》/324

15.8.3 不法分子还是榜样？/324

15.9 分裂的银幕：两个60年代/326

15.10 复兴/327

第16章 电影学院派一代/329

16.1 “新浪潮”/329

16.2 作者论：导演如明星/330

16.2.1 《电影手册》和安德鲁·萨里斯/330

16.2.2 回顾：美国发现自己电影界的过去/331

16.2.3 作为电影创作者的评论家/332

16.2.4 训练场：学院派一代的崛起/333

16.3 金钱本色：青年导演与票房/333

16.3.1 青年导演的作品与经济因素/333

16.3.2 罗杰·科尔曼学派/334

16.3.3 剥削影片规模的扩大/335

16.4 借鉴、寓意和后现代主义/336

16.4.1 暗指的艺术/336

16.4.2 德帕尔马和希区柯克/337

16.4.3 “新一代的失败”/338

16.4.4 精神分裂症和非连贯性/339

16.4.5 后现代主义个案研究：《出租车司机》/339

16.5 重新确立：安慰、连环漫画和怀旧/341

16.5.1 回归纯真/341

16.5.2 对立的影像/342

16.5.3 及时回归/344

16.5.4 互相矛盾的冲动/345

16.6 新鼠党/346

16.7 里根时代/347

16.7.1 “这次我们能赢吗？”/347

16.7.2 肌肉文化：身体决定命运/348

16.8 另一代/348

第17章 进入21世纪/351

17.1 矛盾：从吉普到《蓝丝绒》/351

17.2 里根式电影：“美国的清晨”/353

17.2.1 复兴/353

17.2.2 怀旧：过去时代的来临/353

17.2.3 失落天堂／重获天堂/354

17.2.4 回击/356

17.3 空中楼阁：重塑传统机构/356

17.3.1 两全其美/356

17.3.2 成为你能成为的任何人/357

17.3.3 一个有着大团圆结局的俄狄浦斯故事：父权回归/359

17.3.4 父母和子女：宽泛的主题/361

17.4 反潮流/363

17.4.1 马丁·斯科塞斯：反其道而行/363

17.4.2 同性恋新浪潮/366

17.4.3 斯派克·李：进入主流/368

17.4.4 吉姆·贾木许和朱莉·戴什：处在边缘/371

17.4.5 独立电影/372

17.5 21世纪到来/375

17.5.1 信息时代的好莱坞：游戏逻辑/375

17.5.2 电脑和布尔逻辑体系/376

17.5.3 奇幻电影/377

17.5.4 电影的数字化/379

17.5.5 数字化和奇幻电影/379

17.5.6 数字3D：《阿凡达》/380

17.5.7 看透奇幻电影/381

重要词汇/385

译 后 记/394

出版后记/395